Художественный руководитель театра — Александр Ширвиндт


Вера Васильева: Сатира – броское, воинственное искусство

«Театральная афиша»

Октябрь 2014 г.


В октябре Московский академический театр сатиры отмечает юбилей – 90 лет со дня основания. Сюда спешат те, кто любит смех, иронию и юмор. Здесь показывают мир взаимоотношений через призму гротеска, пародии и комизма. Следуя традиции, театр продолжает свои остроумные атаки на человеческие слабости. Но мы любим «Сатиру» еще и за то, что она подарила театральной Москве выдающихся артистов – Татьяну Пельт­цер, Веру Васильеву, Ольгу Аросеву, Зою Зелинскую, Нину Архипову, Георгия Менглета, Анатолия Папанова, Андрея Миронова, Спартака Мишулина, Романа Ткачука, Михаила Державина, Александра Ширвиндта, Валентину Шарыкину, Нину Корниенко.

В «Сатире» играют на одной сцене молодые актеры, а также умудренные опытом Мастера – это и есть та уникальная полифония различных школ и методов, заставляющая зрителя плакать от смеха и смеяться до слез. О легендарном прошлом теат­ра и о его не менее талантливом настоящем мы попросили рассказать народную артистку СССР великолепную Веру Кузьминичну Васильеву.

– История возникновения Театра сатиры на Триумфальной площади не менее увлекательна, чем постановки в нем самом. Когда-то в этом здании был цирк, затем мюзик-холл, который позднее сменил Театр оперетты, и лишь в 1964 году здесь обосновался Театр сатиры. В наследство от цирка ему достался купол. Не кажется ли это вам неким символом?
– Думаю, купол над театром весьма органичен: как символ цирка он дает много смысловых параллелей. Например, предполагает разность жанров, умение актеров хорошо двигаться, к тому же у нас и оркестр до сих пор существует. И то, что мы расположены на площади, роднит нас с цирком, и как бы априори предполагается действо, которое охватит толпу, а не кучку рафинированных зрителей, которые хотят увидеть нечто камерное, тихое, лирическое. Да и сама сатира – броское искусство, даже воинственное. Благодаря тому, что в репертуаре много комедий, публика у нас более простодушная, не стремящаяся к безумной изысканности или иносказательности. Мы говорим на языке, доступном большой массе людей.

– Вас приняли в Театр сатиры сразу после окончания театрального училища в 1948 году. На тот момент вы были уже знаменитостью (за роль Насти Гусенковой в фильме «Сказание о земле Сибирской» актрису наградили Сталинской премией. – Ред.) и наверняка могли выбрать любой театр. Почему вас привлек именно Театр сатиры, вы ведь лирическая актриса, а не характерная?
– Это был выбор судьбы. В театре задумали ставить водевиль «Лев Гурыч Синичкин», а дочку главного персонажа играть было некому. Требовалась наивная, доверчивая девочка, мечтающая о театре. Труппа тогда была раза в три-четыре меньше, чем сегодня. В «Сатире» лирические роли играли всего две молодые актрисы – Верочка Жуковская и Марина Колумбова. Но ни одна из них не подходила на роль Лизы. Родственник моей близкой подруги Кати Розовской, драматург Володя Дыховичный (его пьесы шли в «Сатире»), предложил руководству обратить на меня внимание. Уже вышел фильм «Сказание о земле Сибирской», и я была известна. Я не только получила роль Лизочки без проб, но меня сразу же зачислили в штат! До этого я ни разу не ходила в «Сатиру». Было немного боязно, ведь мне предстояло играть в одном спектакле со знаменитейшим Владимиром Яковлевичем Хенкиным и виртуозной артисткой Надеждой Ивановной Слоновой! К счастью, меня так восторженно приняли – и главный режиссер Петров, и актеры, – что, казалось, будто они меня тут всю жизнь ждали. В те годы в нашем театре главными были ведущие актеры, они сами для себя выбирали репертуар. У меня было полное ощущение, что хозяева нашего театра – Хенкин, Поль, Курихин, Кара-Дмитриев, Слонова и Зверева. Кстати, в театре Корша еще до революции действовал тот же самый принцип.

– И в каком году эта демократия закончилась?
– Когда Николай Васильевич Пет­ров пригласил Андрея Александровича Гончарова и тот стал сам выбирать актеров для своего спектакля. Петров был абсолютно без комплексов, удивительно легкий, добрый, начисто лишенный желания властвовать. Он охотно приглашал талантливых режиссеров и искренне радовался чужим успехам. Кажется, это он привел в театр режиссеров Равенских, Плучека… И постепенно традиция, когда великие артисты решают судьбу театра, отходила в прошлое и забывалась.

– Мне говорили, что в 1950-х теат­ром руководил триумвират – Петров, Равенских и Плучек.
– Нет, это не так. Руководил теат­ром Петров, он-то в 1950 году и пригласил в качестве режиссера Плучека, который потом на долгие годы, вплоть до 2000-го, возглавлял наш театр. Но Петров никогда не вмешивался ни в чью работу. Кстати, Борис Иванович Равенских был приглашенным режиссером в нашем театре, а числился в Театре им. Станиславского, где божественно играла его жена Лилия Гриценко.

– Борис Иванович Равенских и Валентин Николаевич Плучек были учениками Мейерхольда. Пытались ли они привить в Театре сатиры методы своего Мастера, например биомеханику?
– Равенских и Плучек были совершенно разными режиссерами. Наверное, потому, что каждый по-своему воспринял школу Учителя. Первому нравилась «Дама с камелями» Мейерхольда, а второму – «Ревизор». Мне кажется, что Валентин Николаевич в большей степени ухватил форму Мейерхольда – учил актеров двигаться, виртуозно владеть телом, использовал броские лозунговые мазки в спектакле. «Клоп» Плучека – яркий пример последователя Мейерхольда. А Борис Иванович Равенских по натуре лирик, романтик и в большей мере перенял у своего Учителя умение работать с музыкой. Его мизансцены были всегда очень поэтичны и выразительны. Он, как никто, мог передать крик человеческой души через великолепное сценическое видение. Я его считаю гениальным режиссером.

– Когда Равенских принес в театр пьесу «Свадьба с приданым», она поначалу никому не понравилась. «Да, пьеса примитивна, как мычание коровы, – улыбнулся режиссер, – но мы сделаем из нее шедевр». И сделал… Как вы объясняете это чудо (за роль Ольги Степановой актриса получила Сталинскую премию. – Ред.)?
– По мизансценам и оформлению эта постановка была богата, поэтична и красива, но ее содержание было народным и доступным. Представьте, жених и невеста, оба бригадиры соревнующихся колхозов, поссорились на производственной почве. И что тут интересного? Но Борис Иванович настолько творчески отнесся к материалу, что сумел одухотворить даже такой бытовой обряд, как сватовство. Простое для него не означало примитивное. Деревенскую историю Борис Иванович преподал возвышенно, без бытовизма и упрощенности. Спектакль получился романтическим, воспевающим чистую любовь. Там все персонажи обаятельны. Именно поэтому «Свадьбу с приданым» полюбили на многие десятилетия.

– Я читала, что Равенских необыкновенно репетировал, буквально завораживал собой.
– Борис Иванович настолько очаровывал артистов, что они готовы были репетировать бесконечно, ходили за ним по пятам с утра до вечера. Он был влюблен и в пьесы, которые ставил, и в каждого актера. Часами объяснял нам, что такое идеальная любовь, цитировал великих и незабвенно читал стихи, чудесно показывал, как надо петь частушки. Поэтому репетиции превращались в незабываемые, яркие лекции по искусству. Так, как Равенских, со мной не работал никто в моей жизни. Думаю, и другие актеры, которым посчастливилось с ним сотрудничать, понимали, что им несказанно повезло и что таких уникальных репетиций в их жизни уже не будет. Я играла в спектаклях и Гончарова, и Плучека, и Захарова, и многих других режиссеров, но Учителем своей души считаю только Равенских.

– Но почему же тогда в 1951 году вы не ушли за ним в Малый театр или Театр им. Пушкина, который он возглавил в 1960-м?
– Приглашали ведь его, а не меня. Я была молодой актрисой, ни на что не надеющейся, не верящей в себя, не имеющей никакой поддержки в театральном мире. Для меня уже было счастье, что я играю в театре и получаю более или менее симпатичные роли.

– Но вы ведь были не просто молодая актриса, у вас две Сталинских премии! Могли бы ногой двери любых театров открывать!
– Премии не имели никакого значения, я во всяком случае не считала, что это дает мне право что-либо просить. Я вообще очень скромный человек, поэтому с покорностью воспринимаю судьбу. Если она благосклонна ко мне, то я счастлива, если равнодушна – значит, надо терпеть. Моя жизнь достаточно благополучна и даже счастлива, и я люблю свой театр, хотя поначалу мне казалось, что сатира не мое дело.

– Каким вам запомнился Андрей Александрович Гончаров?
– Он был очень талантливый, шумный, заразительный своим веселым настроением, красивый и волевой. Мне он казался богатым красавцем, аристократом, который играет в теннис и у которого получаются спектакли. Мне доставались очень скромные роли у Гончарова, он не уделял большого внимания моей персоне.

– В 1957-м коллектив возглавил Валентин Плучек. Почему именно он? Его выбирали? Назначили?
– Не знаю. Директор объявил нам эту новость как данность. Плучек пригласил меня на главную роль в «Пролитую чашу». Этот спектакль особняком стоит в его творчестве. Оформлением занимался режиссер и художник Сергей Иосифович Юткевич (Юткевич позднее сотрудничал с Плучеком в постановках «Бани» и «Клопа». – Ред.). Я играла китайскую Джульетту Ин-ин. Так как я всегда мечтала о лирических ролях, то репетировала с особым энтузиазмом. И, по-моему, я Плучеку в этой роли нравилась. Спектакль был необыкновенно красивым, изысканным и трогательным, но… не пользовался огромным успехом. К нам привыкли ходить за смехом, а тут вдруг какая-то китайская драма, да еще в конце мою «Чио-Чио-cан» убивают. С тех пор Валентин Николаевич зарекся ставить трагические пьесы. Он изменил стратегию театра, сделав ставку на сплав поэзии, сатиры, лирики и драмы. И не ошибся. Зритель был покорен его «Дамокловым мечом». От артистов он требовал сдержанности в эмоциях, интонациях, жестах. Плучек учил нас новой, скупой, пластике. Толя Папанов играл влюбленного боксера. Он стоял и просто молча смотрел на свою девушку. Но что это был за взгляд! Нерв и магнетическая сила его чувства мгновенно передавались залу. Это было грандиозно! Конечно, играть в этой жесткой, лаконичной манере очень трудно, ведь мы привыкли выражать себя через улыбку, слезы, смех, гнев, жесты. А Плучек не допускал никакой бытовщинки. Спектакль стал сенсацией. Ну и, конечно, триумфальными получились его «Баня», «Клоп», «Мистерия-буфф». Плучек говорил с людьми понятным, плакатным, острым, мощным языком. С такой же экспрессией пьесы Маяковского когда-то ставил Всеволод Эмильевич.

– То есть Плучек реанимировал спектакли Мейерхольда?
– Нет, это были самостоятельные работы. Но, по рассказам людей, знавших Мейерхольда, в этих постановках сохранился творческий дух Всеволода Эмильевича. Плучека можно с полной уверенностью назвать реформатором Театра сатиры. Благодаря ему у театра появился свой художественный стиль. На тот момент мы были самыми интересными. Таганка, «Современник», Эфрос, которые внесли новаторскую струю в театральный мир, появились позже. Валентин Николаевич поражал эрудицией, интеллигентностью, он прекрасно знал русскую поэзию, великолепно читал Пастернака, Блока. К сожалению, я его внимание не притягивала. Он весь такой звонкий, определенный… Наверное, я ему казалась незаметной провинциалочкой с тихой лирикой в душе, которой чужд его лаконичный стиль. Плучек с прохладцей относился к «Свадьбе с приданым». Режиссеры порой люди ревнивые, они не любят чужие успешные спектакли.

– Плучек позволял и даже, кажется, поощрял своих актеров к режиссерским работам. Я говорю о Гарине, Менглете, Папанове, Миронове, Ширвиндте. Как вам Гарин и Менглет в роли режиссеров, вы ведь играли в их постановках?
– Да, Валентин Николаевич разрешал делать спектакли, но получить это разрешение было непросто. Мне очень нравилось работать с Эрастом Гариным и Георгием Менглетом. Гарин – прелестный, божественный человек, по-детски непосредственный. Я играла Аннунциату в его спектакле «Тень». Мы репетировали с 10 утра до 12, и его жена Хеся Александровна приносила для нас огромный термос с чаем и бутерброды. Однажды Эраст Павлович явился на репетицию как всегда странный, в руках он держал ландыши, которые вручил мне со словами: «Аннунциата сегодня будет произносить трогательный монолог о самой нежной любви, какая у нее есть, – к отцу». Он был не от мира сего человек, именно так я представляла неприкаянных странников, нищих философов и юродивых. В принципе Гарин таким и был. Иногда мы репетировали у него дома. Меня поражал аскетизм его комнаты: простая железная кровать, покрытая серым, похожим на больничное одеялом, и на полу, стульях, подоконнике – везде сплошь книги. Гарин начинал свою карьеру в Театре Мейерхольда. Когда театр закрыли, он остался предан своему Мастеру до конца. В последние годы жизни, когда Эраст Павлович почти ослеп, его уже не приглашали играть и наверняка он бедствовал, но он никогда не роптал... Святой человек, сказочный. Что касается Георгия Павловича Менглета и его жены Ниночки Архиповой, то мы были очень дружны по жизни. Георгий Павлович был учеником Алексея Дикого и всегда нас наставлял: «Как говорил Дикий, надо делать вот так-то и так-то…» Например, Дикий, приступая к репетициям, спрашивал актеров: «Чем будем удивлять?» Я играла советскую карьеристку в спектакле Менглета «Ложь для узкого круга». Это редкий случай, чтобы режиссер дал роль не своей жене, которая бы великолепно с ней справилась, а другой актрисе. И надо отдать должное Нине, она ни разу не упрекнула меня, и наша дружба с ней не омрачилось завистью.

– Мне кажется, что во многом успех театра определялся каким-то особым чутьем Плучека на талантливых людей. Он не боялся доверять молодым.
– Валентин Николаевич пригласил молодого Марка Захарова, хотя у того еще не было режиссерского опыта, и доверил ему постановку «Доходного места». Марк собрал нас и очень доступно, лаконично объяснил, что со времен Островского ничего не изменилось. Чтобы было доходчивее, он сократил в тексте некоторую словесную архаи­ку, которая отражала колорит XIX века, и оставил только суть. При этом он не обеднил пьесу. Наоборот, очень верно расставил смысловые акценты, и получилось, что это все про нас. На реплику Пельтцер «Ну а кто же на жалованье живет?» – следовала буря оваций. Спектакль воспринимался чуть ли не как революционный, поэтому его очень быстро запретили. Жадов в исполнении Андрюши Миронова получился неожиданным – тихим, совестливым, размышляющим, этакий князь Мышкин. Он не обличал, а спрашивал: «Как же жить-то тогда, если идти против своей совести?» А как Захаров ­гениально обыграл начало пьесы! У Островского сидит Вышневский и нудно пилит свою молодую жену, которую я играла: «Не вам ли я купил имение? Не вам ли я подарил то-то и то-то?» Марк превратил сцену в движущийся круг. И я в пеньюаре бегу по кругу, открываю двери и вырываюсь, как птица из клетки, а за мной по пятам идет муж и упрекает: «Не для вас ли я все делал, не для вас ли я это купил, не для вас ли я то подарил…» Наконец я натыкаюсь на стену, он срывает с меня пеньюар и падает на колени. И сразу все понятно: куплена прекрасная женщина, которая не любит… Захаров в нашем театре поднялся еще на несколько ступенек мастерства. Можно сказать, что для него «Сатира» стала трамплином к «Ленкому», который он потом возглавил. Этот спектакль незабываем, для меня это театральный шедевр.

– Вы сыграли в двух культовых постановках Плучека – «Женитьбе Фигаро» и «Ревизоре». Какая из них оставила больший след в душе?
– Что касается «Женитьбы», то Плучек сразу назначил меня, без проб. Вначале графа Альмавиву играл Валентин Гафт, весь такой мужланистый, сердитый, как зверь загнанный. Гафт – страстный человек. Однажды на репетиции взорвался, стал кричать, что мы с ним все делаем не так, играем мертво, что Розина и Альмавива в первую очередь муж и жена, которые любят друг друга, ревнуют, и только потом аристократы. Вскоре Гафт ушел в «Современник», и Андрюша Миронов привел ему на замену красивого и элегантного Александра Ширвиндта. Играть и репетировать с Александром Анатольевичем, искрящимся чувством юмора, готовым в любую минуту подсказать, не навязывая, а будто играючи, шутя, – одно удовольствие. Этот спектакль шел 18 лет!

– У вас были совместные работы с Анатолием Дмитриевичем Папановым. Расскажите о своих впечатлениях.
– Я играла в постановке Толи Папанова «Последние» по пьесе Горького. Это был единственный его спектакль, очень серьезный, глубокий. Наверное, поэтому публика, привыкшая веселиться, восприняла его работу без особого энтузиазма. Творческая судьба Папанова была непростая. Поначалу он играл очень маленькие характерные роли. И благодаря тому, что всегда использовал грим – то уши большие приделает, то нос какой-то ненормальный, – сразу привлекал к себе внимание. «А кто это такой?» – спрашивали. «А это Папанов», – отвечали. «А он где-нибудь еще играет?» – «Нет. Только тут». – «Надо же, такой артист замечательный!» Интерес к нему рос, и возникали роли побольше. Конечно, в кино в серьезных ролях он прославился как очень мощный, большой, тонко чувствующий артист. Толя был необыкновенно остроумен, все, что ни скажет, было безумно смешно. А уж кино ему совсем помогло: прославило на всю страну. Когда он сыграл в «Бриллиантовой руке» и озвучил волка из мультика «Ну, погоди!», публика стала ассоциировать его с этими персонажами. Он мне жаловался: «Я хочу им прочесть Пушкина, лирические стихи, а они от меня требуют ерунду, чтобы я спел “Ну, заяц, погоди!”». Папанов был очень глубокий человек, с философским складом ума, недаром он дружил с большими писателями – Астафьевым и Распутиным. Я была счастлива с ним на сцене в «Ревизоре» и стала свидетельницей его редчайшей чуткости и любви к актерам в его спектакле «Последние».

– Андрей Миронов в «Сатире» поставил пять спектаклей. Вы играли в его постановке «Тени» по Салтыкову-Щедрину. Говорят, он был строгий режиссер и вас на репетиции нередко упрекал: «Перестаньте быть обаятельной, радужной».
– Да, а еще добавлял: «На сцене вам мешают аккуратность, приглаженность. Плюйте на всех и проборматывайте свой текст». Я прислушивалась к его критике и, думаю, он был прав. Для той роли нужны были другие краски. Спектакль получился очень сильный. Андрюша необычайно тонко чувствовал окружающий мир и был потрясающе эрудированным, поэтому и постановки у него отличались глубиной смысла и парадоксальностью идей. Я вообще считаю, что, когда Плучек с ним работал, неизвестно еще, кто кого обогащал – Плучек ли Миронова или Миронов Плучека. То, что Андрей в 1987 году взял именно пьесу «Тени», не случайно. Уже была объявлена перестройка, во власти шла борьба реформаторов и консерваторов. Многих волновал вопрос: «Кто победит?». И спектакль о том же – о борьбе за успех, за власть любой ценой. Плучек, по-моему, прохладно относился к режиссерским работам Андрея. Именно после «Теней» в их отношениях произошел раскол. Но в чем суть того конфликта, я не знаю.

– Смерти Папанова и Миронова сильно ударили по театру, пришлось закрыть 13 спектаклей. Многие считали, что «Сатире» пришел конец.
– Те спектакли, где Андрей был незаменим, исчезли из репертуара. Мы спасали театр, как могли. А что делать? Не распускать же труппу. Со временем и Плучек старел. Все было сложно. В 2000-м «Сатиру» возглавил Ширвиндт. Он сделал все возможное, чтобы театр не погиб. Мы потеряли великих артистов: Папанова, Миронова, Менглета, Ткачука, Мишулина – на них держался репертуар. Не стоит забывать, что театр всегда был не женский, то есть не ради женских ролей ставились главные спектакли. Конечно, без этих выдающихся актеров театр изменился, но у нас появилось много симпатичной и даже талантливой молодежи: Барило Андрей, Подкаминская Елена, Колповский Сергей… Мы живем сейчас не так блистательно, как в удачные времена Плучека, но вполне достойно. Возможно, от нас хотели бы больших свершений, какого-то мощного бичевания действительности, политической сатиры. Нас порой осуждают за отсутствие шедевров, прорывов в искусстве. Но в наших постановках всегда чувствуется обаятельный юмор, ирония нашего руководителя. Да и нет сатиры в современной драматургии, к сожалению: нет Шварца, Горина, не с чем выйти на сцену.

– Недавно Виктюк возобновил «Реквием по Радамесу». Ольга Волкова теперь играет роль Аросевой. По-моему, великолепный спектакль. Как вы выдержали «дрессуру» Романа Григорьевича?
– С Виктюком предельно интересно и сложно работать: он любит точную, ему понятную форму, которую умеет превращать в искусство. Были моменты, когда я была готова отказаться от роли Камелии из-за своего неумения понимать его. Я не спорила, не выясняла отношений, просто у меня пропадал голос на нервной почве. Он, как чуткий человек, почувствовал, в чем причина. Подошел ко мне, поцеловал руку и сказал: «Верочка, начнем репетировать».

– А с кем вам наиболее комфортно на сцене?
– С Ширвиндтом. Я с ним занята в двух спектаклях – «Кабала святош» и «Орнифль». Он великолепный партнер. Мы играем на одном нерве, между нами все время идет эмоциональный обмен, поэтому каждый раз наш дуэт будто заново оживает, возникает ощущение живого общения на сцене, а не заученных монологов. 65 лет жизни прошли в моем родном театре. Были и горе, и радость… Знаете, когда Плучек остался не у дел, его почти никто не навещал. Мы с мужем приходили к нему домой поздравить с 9 Мая и на Новый год. Однажды, уже перед самой своей смертью, Плучек сказал мне: «Вера, я очень виноват перед тобой. Прости меня, пожалуйста». А я ему: «Валентин Николаевич, да жизнь-то прошла уже. Я ни в чем вас не виню…» И он тихо: «Мне так легче».

– Думаю, Ширвиндту будет не в чем себя упрекнуть по отношению к вам, ведь вы блистаете в четырех спектаклях.
– Единственная преграда для меня сегодня – это возраст. Он лишает возможности играть те чувства, которые мне близки. Согласно логике возраст диктует играть бабушку, но мне это неинтересно. Пусть мне будет сто лет, но у меня должна быть любовь, а сидеть на сцене, вязать и говорить внучку: «Щи готовы. Петька, иди обедать!» – не хочется. Чувства моих героинь должны быть живыми и вечными, а это или любовь, или страдание, или воспоминание о чем-то великом. Но только не быт. Быт терпеть не могу ни в жизни, ни на сцене.

– Когда-то вы сказали: «Сейчас вообще не время театра. Не он занимает умы людей, не он диктует настроение обществу». Вы и сегодня так считаете?
– Нет, я так уже не думаю. Мне почему-то кажется, что интерес к театру возрождается. Жизнь настолько стремительно мчится, что люди не успевают чувствовать. А театр останавливает этот безумный бег и говорит человеку, что есть любовь, есть горе, восторг. Замри, посмотри, посочувствуй, чтобы ощутить, что ты живой еще. Ставить, чтобы поразить зрителя, который скажет: «Ух, они там штаны сняли. Ух, а это прям половой акт», не дело настоящего искусства. В итоге у публики и сердце пустое, и ум пустой. Долгие годы людей приучали ходить только туда, где удивляют. Но ситуация потихоньку меняется. На сцену надо обязательно выводить человека с его страданием, сомнением, мечтами и любовью. Сопричастность, сопереживание – в этом предназначение театра.


 


  


Наши новости в соцсетях